jueves, 6 de agosto de 2009
El gesto significante, Agustín Magaldi y un cura
El que planteó el tema fue Charles Darwin (1809-1882) que clasificó los gestos como expresión de las emociones. Para el científico inglés esta sería su única función.
El sociólogo norteamericano Georg Herbert Mead (1863-1931) continuó con los estudios de Darwin, hasta darle total precisión al “gesto significante”.
Mead investigó lo que para él era “la conversación de gestos significantes”, para concluir que un simple gesto se convierte en símbolo significante a través del lenguaje.
Este atraviesa distintas etapas:
1) La conversación gestual.
2) El gesto significante.
3) Finalmente el gesto verbal: el sonido.
Para Mead es a través del gesto verbal cuando el hombre adquiere autoconciencia.
La primera conclusión que sacamos ante las definiciones de Mead, es que existen gestos que pueden ser discutidos durante siglos.
Para demostrarlo analizaremos la autoconciencia en dos personajes cuyo final estuvo signado por un gesto significante que nadie, hasta el día de hoy, ha podido descifrar.
Uno de ellos es Oscar Wilde.
Perseguido en Inglaterra, en 1895, en el cenit de su carrera, fue acusado de indecencia grave, y protagonizó un resonante caso judicial.
Wilde mantenía un apasionada relación con Lord Alfred Douglas, el famoso “Bosie”.
El padre de éste, Marqués de Queensberry, acusó a Oscar Wilde de sodomía, y logró que el amante de su hijo fuese condenado a prisión.
Cumplió una pena de dos años realizando trabajos forzados.
Nacido en Dublín en 1854, Wilde cumplía con la regla general de que los grandes escritores ingleses son irlandeses.
Al salir de la cárcel se radicó en París y adoptó el nombre de Sebastián Melmoth. Enfermó de otitis y la infección lo llevó al otro mundo.
Horas antes de morir entró en su habitación un sacerdote irlandés con la intención de confesarlo. Wilde hizo un gesto con su mano derecha dirigido al clérigo, pero no dijo nada.
Hay quien afirma que el escritor se habría convertido al catolicismo, y ese gesto, presuntamente amistoso, sería una prueba concreta.
Testigos de la agonía expresaron que cuando el cura se ofreció a confesarlo, Wilde hizo el ademán mencionado con su mano derecha, la palma hacia fuera, tapando su rostro de la mirada inquisidora del sacerdote.
Algunos de los amigos que rodeaban al escritor en su lecho de muerte comentaron que masculló:-el futuro no envía heraldos.
Murió en silencio dos días después.
Observamos aquí un gesto significante que es visto e interpretado de distintas maneras.
El otro personaje en estudio pertenece a la imaginación de Carlos Pesce, exitoso autor de letras de tango. Una de ellas nos llama especialmente la atención. Se trata de “El penado 14”, compuesto en 1930, y dice así:
“En una celda oscura del presidio lejano
El penado 14 su vida terminó
Dicen los compañeros que el pobre presidiario
Murió haciendo señas y nadie lo entendió.
En una noche fría que el preso deliraba,
Su mueca tan extraña dio mucho que pensar,
Y sin embargo nadie de tantos carceleros
Se acercó a la celda del que no pudo hablar.”
El penado 14 murió haciendo señas que nadie pudo comprender.
A Oscar Wilde le pasó lo mismo. Hizo un gesto que no fue entendido, dijo una frase inteligente, y calló para siempre.
El penado 14 no pudo hablar.
Dejó una carta dirigida al Juez de turno en la cual le pedía encarecidamente que trajera a su madre.
El Juez no se dio por aludido.
Si nos atenemos a la letra fría de la ley el magistrado no tenía por qué dar curso a la solicitud del penado. Pero ya otro tango nos advierte acerca de los jueces de mármol.
Los mismos que condenaron a Oscar Wilde a la cárcel, son los que negaron que el penado 14 descanse en paz.
Compañeros de celda, testigos de la agonía del preso, cuentan que su último pensamiento fue el nombre de su madre.
Los amigos de Wilde, y el sacerdote irlandés de la iglesia de San José, que sostenía la mano de Oscar cuando murió, atestiguaron lo mismo.
Eso nunca lo sabremos.
Lo que podemos conocer es el punto de unión de ambos personajes.
A los dos les faltó, en el momento final, la esencia del gesto significante: la palabra.
El paradigma de la gestualidad, el actor y poeta napolitano Antonio de Curtis, más conocido como Totó, escribió en su poema A’livella (El nivel):
“Por eso escúchame, no seas esquivo,
Aguántame cercano. ¿Qué te importa?
Esta payasada puede hacerla un vivo,
Nosotros, serios, somos de la muerte.”
Concluimos que si al gesto significante le agregamos la muerte, silenciosa y socialista, podemos ubicar en un mismo nivel a un presidiario de la cárcel de Ushuaia, con un notable escritor irlandés muerto en París en 1850.
Agustin Magaldi canta "El penado 14":
http://www.youtube.com/watch?v=gjz7i5n10x8&feature=related
Centenario de Osvaldo Pugliese. 1905-2005
Primera pagina del informe presentado en la Academia de Tango de Japón por el especialista y amigo, Ingeniero Mamoru Yamagata, quién cubrió para el Oriente el centenario del Maestro.
Cacho CastañaBeckett, en su obra “Esperando a Godot”, presenta a dos vagabundos llamados Estragón y Vladimiro, que esperan, en un polvoriento camino, a un tal Godot.
Nunca llegamos a saber quien es Godot.
En cada acto aparecen otros dos personajes, Pozo y Lucky diciendo que Godot no vendrá hoy pero mañana seguro que si.
Esta trama, que se repite en los dos actos de la obra, nos muestra la falta de sentido de la existencia humana, tema central del existencialismo.
La crítica teatral ha sugerido que Godot representa a Dios, God en inglés.
Un Dios que nunca llega.
Cacho Castaña escribió:
Mi aliento empaña el vidrio azul del viejo bar.
No me pregunten si hace mucho que la espero:
Un café que ya está frío y hace varios ceniceros.
Aunque se que nunca llega,
Siempre que llueve voy corriendo hasta el café.”
Castaña, el Sartre de Gaona y Boyacá, en su tema “Café la Humedad”, llega a la misma conclusión que Samuel Beckett en “Eperando a Godot”: la inacción, y la falta de sentido de la vida.
Mezquita de Amr, El CairoFoto:Graciela Arbolave
Don BoscoEs el primer día de catecismo para los chicos que recibiremos la primera comunión con los curas Salesianos.
En la puerta del aula, donde un sacerdote intenta enseñarnos el Padrenuestro, me espera mi padre.
Juntos atravesamos un patio de ladrillos donde hay una cancha de fútbol. Dice: -¿Ves ese viejo de cabeza rapada que está cambiando lamparitas?
Ante mi respuesta afirmativa continúa: –Cuidate porque es el bufa Gómez. Cuando yo era chico ya rondaba los colegios Salesianos.
Gómez es viejo, alto, y cargado de hombros. Un gorila gigantesco. Las cejas forman un techo sobre sus ojos negros, que brillan de manera especial cuando conversa en voz baja con algún cura. Miran a un chico y ríen a dúo. Cuando habla (lo hace en muy raras ocasiones) muestra su origen galaico.
Pasan los años.
Todavía en la escuela primaria soy arquero de un equipo que participa en torneos de fútbol en el patio de ladrillos.
El bufa Gómez sigue con sus tareas de mantenimiento, y su mirada se detiene en las piernas sudorosas de los jugadores.
Por las dudas me mantengo lejos.
Me pregunto porque lo llaman bufa. Acudo a los libros.
El término original es “bujarrón”, derivado del latín “bulgarus” (búlgaro), seres despreciados por pertenecer a la Iglesia Ortodoxa Griega.
En nuestro país el término se convirtió en “bufarrón” por mezcla con el término castellano “bufar”.
Un sábado nos toca jugar en la cancha de un colegio religioso de Ensenada.
Terminado el partido atravesamos un largo pasillo hacia la calle.
El bufa Gómez está arreglando la instalación eléctrica. De espaldas sobresale su cabeza gigantesca que termina en una nuca de simio que forma un bloque que atraviesa su espalda, y se une con las nalgas.
Arnáiz susurra: -el bufa es internacional. Hoy en Ensenada, mañana en un colegio de Berisso.
Mario grita: -¡Gómez, bufarrón, cabeza de chancho!
Cuando se da vuelta corremos hasta la parada del tranvía.
En el secundario le hemos perdido el miedo a Gómez.
En esa época comienza mi interés por la literatura, y descubro los infinitos Gómez que hay en la historia de las letras . Encuentro poemas de Francisco de Quevedo referidos a colegas del electricista de los Salesianos. Uno de ellos “A un bujarrón”, dice: “guárdate del varón que aquí reposa, que tras un rabo, bujarrón profundo, si lo dejan vendrá del otro mundo”.
También un soneto dedicado a Góngora, gran poeta, amigo de los niños; “poeta de bujarrones y sirena de los rabos.”
Veo que Gómez no fue el primero ya que en su patria tuvo antecesores ilustres.
Promediando el secundario pasamos a la ofensiva. Ahora somos nosotros los que acosamos a Gómez.
Un atardecer está parado en la puerta del colegio tomando la fresca. Lo encaramos. Le preguntamos sobre sus gustos y placeres.
Al principio contesta con altanería española.
Pero instantes después se quiebra, llora, se disculpa.
Dice:-soy un empleado de los Salesianos.
Mario le pregunta si además está para todo servicio. -Soy un admirador de la obra de Don Bosco, contesta.
Mario acota: -no le hace ningún favor a Don Bosco tener admiradores como vos.
Gómez llora cada vez más, nos conmueve, y lo dejamos solo en la oscuridad.
De regreso pienso en la obra de los Salesianos.
La orden es una creación de San Juan Bosco, el famoso Don Bosco, el que soñaba.
Son doscientos los sueños de Don Bosco registrados en los diez y nueve volúmenes de las “Memorias”, compiladas por Giovanni Battista Lemoyne, Ángelo Amadeo y Eugenio Ceria (1).
Seis de estos sueños tienen como tema la Argentina en general y la Patagonia en particular.
Dos sueños queremos destacar de los referidos a nuestro país.
El primero puede resumirse de esta manera: “es necesario que la cruz siga a la espada”.
Los Salesianos participan de la conquista del desierto acompañando las tropas del Gral. Julio A. Roca. En la retaguardia convierten al cristianismo a los infieles que quedan.
El segundo está referido al demonio, el eterno enemigo.
Satanás es una figura familiar para los Salesianos. Es alguien patético, un eterno perdedor, casi un personaje de comedia. Si uno está poseído por él, el optimismo Salesiano siempre vence, y aquel que está en pecado o su conducta está desviada, como sucede con el pobre electricista, ahí está el sacerdote salesiano para aliviarlo de pecado.
Personajes como Gómez están para ser salvados del infierno.
Son, en definitiva, un sueño de Don Bosco.
(1) Memorie autobiogafiche di San Giovanni Bosco
Turín, año 1935
Bibliografía:
“La zanja de la Patagonia”
Los nuevos conquistadores: militares, científicos, sacerdotes y escritores.
Vanni Blengino
Fondo de Cultura Económica. Año 2005
Tío Alberto en la revista "Caras y Caretas"Eva Perón, Jorge Luís Borges y Nelly Omar.
Borges, en su relato“El Simulacro”, sitúa la acción en el mes de julio de 1952, en algún lugar de la Provincia del Chaco.
En el poblado se presenta un señor enlutado, alto, flaco, con rostro aindiado, y en un rancho a orillas del río del Río Paraná, sobre dos caballetes coloca una tabla. Encima ubica una caja de cartón donde puede verse una muñeca de pelo rubio.
Se trata de un velorio simbólico, el de Eva Duarte. La gente que concurría mascullaba: “mi sentido pésame, General”.
Estos velorios se dieron en todo el interior del país cuando el 26 de julio de 1952 murió Eva Duarte de Perón.
Se confeccionaba una muñeca de arcilla, y dentro de un pequeño ataúd de cartón, rodeado de velas, se despedían de Evita los que no podían concurrir al sepelio real en la ciudad de Buenos Aires.
Termina Borges el relato diciendo que los participantes de estos velorios formaban parte del crédulo amor de los arrabales, de una crasa mitología.
El diccionario de la Real Academia Española, Madrid, Espasa-Calpe, año 1950 define la palabra craso como: “error, ignorancia, engaño y otros disparates, indisculpable.”
El pueblo que velaba la muñeca sabía que la situación no era real. Se daban cuenta que no estaban en presencia de Eva, sino ante alguien que de algún modo la representaba.
Era el único homenaje que podían hacer.
En 1955, producida la llamada “Revolución Libertadora”, se destruyeron los íconos peronistas, y se prohibió la actuación de los artistas que habían apoyado al gobierno justicialista.
Las muñecas fueron destruidas y entre los artistas fue silenciada, entre otros Nelly Omar, llamada “Gardel con polleras”.
Durante diez y ocho años no pudo actuar, ni las radios podían pasar sus grabaciones. En 1973 un conocido locutor de radio se enteró que Nelly estaba cantando en una cantina llamada “El Rincón de los Artistas.”
Rompiendo la prohibición la llevó a su programa de radio y la recuperamos.
Muñeca de arcilla usada en los velorios simbólicos de Eva Duarte.
Medidas: 41 x 12 x 3 cm
Caja/Marco: 45 x 15 x 4 cm
Material: Cartón/textil
Nelly Omar canta "La descamisada":http://www.youtube.com/watch?v=kIH6EdUJyVg
Edmundo RiveroCuenta Edmundo Rivero en un reportaje hecho por Roberto Selles para la revista “Todo es Historia”: "de mis padres aprendí las primeras canciones que entoné. Por ejemplo mi madre me enseñó “Milonga en Negro”, escrita o recreada por el payador Higinio Cazón."
Hay un poema de Quevedo, “Boda de Negros”, con algunas semejanzas a la milonga que cantaba Cazón. Sería desvalorizar al payador decir que un modesto cantor no conocía a Quevedo. Pero Cazón no la firmó, simplemente la recreó, y en las grabaciones figura como de autor anónimo.
El poema de Quevedo es francamente racista. La milonga que entona Rivero lo es en menor medida, por que el tono risueño atenúa la intención.
Pensamos si podría grabarla en la actualidad por que no es un tema políticamente correcto.
Milonga en negro
(Recreada por Higinio Cazón)
Allá en una negra casa, bajo un negro firmamento
Y donde en negro momento, una negra escena pasa,
Donde es negro el dueño ´e casa y negros sus habitantes
Pero negros muy galantes y de educación no escasa...
La negra doña Tomasa, que una negra hija tiene
Con otro negro pretende, su negra hija casar,
Resulta que el negro novio, todo con muy negra idea
Quiere que de negro sea la fiesta más singular...
Se van a una negra iglesia, de su negra religión
Donde con negro crespón, un negro fraile esperaba,
Negro un sacristán estaba, sentado en negro sillón
Y con negra devoción, un negro a Cristo besaba...
Negro es el novio y la novia, negro es el suegro y la suegra
Siendo la madrina negra, negro también el padrino,
Negros también sus vestidos y negra la concurrencia
Que con su negra presencia, olían a negro vino...
Se sientan en negra mesa, negros manteles tendieron
Y negros los brindis fueron, hechos con negra pereza,
Después de negra tristeza, aquellos negros cantaron
Un negro tango bailaron dentro de una negra pieza...
Después de esta negra fiesta, los negros novios se fueron
A un negro cuarto subieron, negras sábanas tendieron,
Y a eso de la media noche cosa de negros hicieron...
La negra durmió en la cama... y el negro, durmió en el suelo...
Boda de negros
Francisco de Quevedo
Vi, debe haber tres días,
En las gradas de San Pedro
Una tenebrosa boda,
Porque era toda de negros.
Parecía matrimonio
Concertado en el infierno
Negro esposa y negro esposo
Y negro acompañamiento…
Tan pobres son que una blanca
No se halla entre todos ellos,
Y por tener un cornado
Casaron a este moreno.
El se llamaba Tomé
Y ella Francisca del Puerto,
Ella esclava y él esclavo,
Llegaron al negro patio,
Donde está el negro aposento,
En donde la negra boda
Ha de tener negro efecto.
Era una caballeriza,
Y estaban todos inquietos…
A la mesa se sentaron,
donde les pusieron
negros manteles y platos,
negra sopa y manjar negro.
Echoles la bendición,
Un negro veintidoseno,
Con un rostro de azabache,
Y manos de terciopelo.
Dieronles el vino tinto,
Pan entre mulato y prieto,
Carbonada hubo, por ser
Tizones los que comieron.
Hubo jetas en la mesa,
Y en la boca de los dueños…
Trajeron muchas morcillas,
Y hubo algunos que de miedo
No las comieron pensando,
Se comieron a si mismos.
Cual por morder el mondongo
Se atarazaba algún dedo,
Pues solo diferenciaban,
En la uña de lo negro.
Más cuando llegó el tocino
Hubo grandes sentimientos,
Y pringados con pringadas
Un rato se enternecieron.
Acabaron de comer,
Y entró un ministro guineo,
Para darle agua manos
Con un coco y un caldero…
Negros de ellos se sentaron
Sobre unos negros asientos,
Y negras voces cantaron,
También renegridos versos.
Hemos suprimido algunos versos de Quevedo por que el poema es muy extenso.
Edmundo Rivero, con la orquesta de Anibal Troilo, canta "Milonga en Negro" :
http://www.youtube.com/watch?v=sDz_VtjjqJM
Froilán Francisco Gorrindo.
Su aporte a la Filosofía Nacional
“La vez que quise ser bueno se me cagaron de risa”. - Sus amigos sugirieron que esa estrofa debía cambiarla. Escribió entonces: “en la cara se me rieron”.
Esto dijo Elma, su mujer, en un reportaje radial realizado en el año 2000 donde contó la historia del tango “Las Cuarenta”. Para esa fecha Froilán Francisco Gorrindo hacía 37 años que había hecho el viaje hacia la tierra. Para ser precisos el 2 de enero de 1963.
Hombre del sur, había nacido en 1908 en Quilmes, ciudad que lo vio recorrer sus espaciosas veredas arboladas, como el filósofo griego caminaba las calles de Atenas.
Huérfano de padre desde chico, fue criado por su madre y las tías correspondientes, las que trataron de inculcarle sin éxito una educación completa. Cuando terminó la escuela primaria Francisco comunicó que el colegio no era para él.
Lúcido, expresó: -madre, has parido un calavera.
Intuía que la noche sería suya. En su adolescencia ya era un respetado escritor de arrabal. Alto, elegante, usaba traje negro y moños oscuros como correspondía a un poeta popular.
Antes de los 16 años descubre la poesía y el pócker. Son los tiempos en que adquiere, además, un serio compromiso con la verdad y el alcohol.
A los 28 años es un autor consagrado. Compone su obra maestra, el tango “Las Cuarenta”. También da a conocer las obras “Paciencia”, “Mala Suerte” “Gólgota” y “Ansiedad”. En 1940 ya forma parte de los grandes del dos por cuatro.
Pero lo suyo trasciende nuestra música popular, y se abre camino en los casi desiertos caminos de la filosofía nacional.
Carlos Astrada y Rodolfo Kusch, dos de los escasos filósofos que ha dado nuestro país, se interesan por la obra de Gorrindo, y de manera concreta por “Las Cuarenta”. Astrada contó alguna vez que ese tango lo motivó para escribir “El mito gaucho” en 1948, asociando la problemática urbana con la pampa. Y hay una estrofa del Martín Fierro, que Astrada relaciona con un Gorrindo cercano al cinismo:
“Hacete amigo del Juez
No le des de que quejarte.”
Rodolfo Kusch reconoce influencia de la obra de Gorrindo en su libro
“Indios, Porteños y Dioses”, publicado en 1966.
Y en un manuscrito escrito en Maimará, provincia de Jujuy, donde Kusch fue desterrado en 1976 por el denominado “Proceso”, analiza la letra de “Las Cuarenta” para ubicar a Gorrindo como el más grande filósofo argentino.
Duda en que lugar ubicarlo. No está seguro si está en presencia de la obra de un cínico, o ante la profundidad de un escéptico.
Para Kusch, el cínico es portador de una total desvergüenza social. Nos recuerda que los cínicos recibían su nombre de la palabra perro, cosa que llenaba de orgullo al presocrático Demócrito, mostrando así su desprecio por las convenciones sociales. Kusch concluye que el cinismo más que una filosofía es una forma de vida que transforma la falsa corrección en desgarramiento.
Por otra parte Kusch afirma que un escéptico es aquel que examina. El que sabe que nada es verdad, y este es el sentimiento esencial de Gorrindo, del porteño y del tango, concluye.
Analiza también vida y obra de Roberto Grela, autor de la música de “Las Cuarenta”. Lo considera el mejor guitarrista en la historia del tango, y refiere una confesión hecha por el músico.
Este le contó que un día Gorrindo le dejó la letra y le dijo que tenía todo el tiempo del mundo para trabajar sobre la misma.
En una gira por la provincia de La Pampa compuso la música. Una madrugada se la hizo escuchar a la gente que compartía su mesa y un guitarrista amigo, de apellido Barraza, la ponderó mucho. Grela, con la generosidad que lo caracterizaba, le dijo:-te la regalo, fírmala vos. Barraza amablemente se negó, y Grela, sin tener conciencia de la grandeza del tema, pasó a la historia por ser quien le puso música a la obra más grande del pensamiento nacional.
Concluye Kusch en el manuscrito:
“Las Cuarenta fue compuesto en 1936. Por un año escaso no lo pudo grabar Carlos Gardel, muerto en Medellín en 1935.
La creación más importante de la filosofía argentina, hubiese sido conocida a través de la voz de Dios”.
En el programa de televisión "Los Grandes", que se emitía por Canal11 de Buenos Aires, y que era conducido por Antonio Carrizo, con producción de Marcos Lohlé, Roberto Grela cuenta como se gestó el tango "Las cuarenta".
http://www.youtube.com/watch?v=SGOhCU1NnCs
Pocos conocen la devoción que el maestro Jiddu Krishnamurti profesaba por Carlos Gardel.
El profeta indio había tomado como suya la frase de Enrico Caruso cuando escuchó cantar a Gardel: “tiene una lágrima en la garganta”.
En 1929 Jiddu fue presentado por los integrantes de la Sociedad Teosófica Mundial como al nuevo Mesías.
Al enterarse el profeta rompió relaciones con los teosóficos y expresó:-hay un Mesías pero no soy yo, se llama Carlos Gardel, vive en Buenos Aires y es la voz de Dios.
No se conocieron. En 1935, al enterarse de la trágica muerte del Zorzal en Colombia, Jiddu aprovechó una invitación y vino a la Argentina a dar conferencias, pero lo que quería era visitar la ciudad del Morocho y rendir un homenaje al cantor.
En la conferencia que dio en el Colegio Nacional de La Plata dijo refiriéndose a Gardel: "Mi hermano ha muerto, fuimos dos estrellas en un cielo desnudo, él era como yo, quemado por un sol ardiente".
Foto: Heriberto ArbolaveSu pintura, las mujeres y el tango.
Santiago Cogorno, uno de los pintores más destacados de su generación,
nació en la Ciudad de Buenos Aires en 1915, para ser precisos en la esquina de Santa Fe y Laprida.
Cuando tenía 10 años sus padres se radicaron en Rapallo, Italia, donde comenzó sus estudios artísticos con el profesor Atilio Bernasconi. Cogorno se había criado en Buenos Aires durante el auge del tango canción, iniciado en 1917 con “Mi noche triste”, cantada por Carlos Gardel. Contaba que cuando llega con sus padres a Italia en 1925, se encontró con un tango distinto, llamado tango liscio (tango liso), una rara versión peninsular de nuestra música ciudadana. Se escuchaban, según testimonio del pintor, versiones instrumentales. Cuando había letra esta era generalmente satírica y anticlerical. Cogorno recordaba la siguiente:
Ballava Davide davanti all`arca,
ballava Salome con San Giovanni,
e balla di San Pietro anche la barca:
tutto balla da mille e mille anni,
che di danze la Chiesa mai fu parca,
Anzi…tra frodi, malefici e inganni,
Fece sempre ballar l’Umanitá,
per saziare la sua voracitá.
(Bailaba David ante El Arca, bailaba Salomé con San Juan, y baila de San Pedro también la barca, todo baila desde hace mil años, que de danzas la Iglesia jamás fue parca, por el contrario…entre fraudes, maleficios y engaños, hizo siempre bailar la Humanidad, para saciar su voracidad.)
El año de su regreso Cogorno encuentra en Buenos Aires el tango en su máximo esplendor, en pleno auge de la gloriosa década del cuarenta.
Con su amigo, el pintor y escultor Lucio Fontana, con quien compartía el taller situado en la calle Charcas entre Rodríguez Peña y Callao, siguen con devoción a la orquesta de Miguel Caló, conocida como la “Orquesta de las Estrellas”. Tocaban en ella Maderna, Francini, y Pontier, entre otros. El cantor era Alberto Podestá. “Tango es conjugación de esencias populares”, escribió Cogorno en la carátula de “14 para el tango”, y él era un hijo del pueblo. Su padre era almacenero, y su hermano Bartolo manejaba un camión.
Pero, además de la música, a Cogorno le interesaba la mujer en el tango. Era pintor de una sensualidad desatada que concurría a los grandes bailes de la época para ver y sentir el cuerpo de una mujer entre sus brazos.
Contaba que había heredado de su madre un pedazo de tul de color negro.
Ese trozo de género, que lo acompañó de por vida, él lo colocaba sobre la modelo desnuda, y de alguna manera, recreaba en el taller, decía, la
experiencia sin igual de la milonga.
Expuso sucesivamente en Buenos Aires, Milán, Roma, Génova y Basilea.
Participó en las Bienales de San Pablo en 1956 y Venecia en 1957.
En 1957 gana el Premio Augusto Palanza, siendo en ese momento el pintor más joven que lo recibió.
En el año 1958 regresa a Italia donde expone junto a los grandes artistas de ese país, entre ellos Bruno Cassinari y Mario Sironi, momento que ingresan sus obras en importantes colecciones particulares.
Luego de seis años en Europa regresa a la Argentina donde obtiene en 1966 el Premio de la Crítica de Arte.
Estamos acá en la época de mayor creatividad, momento que se prolonga por muchos años no solo en pintura sino que abordó también el grabado y la escultura. Sus mujeres, talladas en madera y de grandes dimensiones, son una prueba de su enorme talento. Los que frecuentamos su taller ubicado en la calle Cabello recordamos cuando al final de una jornada de
duro trabajo nos hacía tocar los volúmenes de las enormes mujeres que
tallaba y decía, con su particular modo de hablar:- ma tocá girumín, pasá las manos por sus pechos, de noche se enviven (sic), y bailamos un tango. -Toca, no tengas miedo, decía mientras lentamente apagaba las luces del enorme taller.
La vida de Santiago Cogorno se puede comparar con la estructura musical de los primeros tangos criollos. Estos contaban con tres partes bien diferenciadas, pero que de alguna manera se unían entre si.
La primera parte de este tango-vida podemos conjeturar que dura hasta su regreso de Europa en 1938.
La segunda parte sería la de su consagración nacional, con el Premio Palanza, y sus años de esplendor y grandeza.
La tercera comienza con su declinación, y el comienzo de serios problemas familiares que lo aquejaron durante los últimos diez años de su vida, hasta su solitaria muerte en Italia en 2001.
Esta última etapa, que cierra su vida con un triste final, nos dice, como en el tango, que la fama es puro cuento. Nadie se acercaba al otrora frecuentado taller, y al requerido Santiago de otros momentos ni siquiera le devolvían las llamadas telefónicas.
Los que fuimos fieles a su amistad hasta el día en que emprendió el viaje nos queda el testimonio de su pasión por la pintura, escultura, las mujeres, y el tango.
En ese orden.